Oliver Whitehead 25.3.-11.4. 2004
Kuvitteellisia tiloja - digitaalisia kollaaseja
Oliver Whiteheadin "retouch"-sarjan teokset tuovat mieleen virtuaalimaailmat ja muistuttavat siitä, että havaitsemme/koemme nykyisin useita erilaisia todellisuuksia. Tietokonepelien luomien tilojen tapaan katsoja on teosten tiloissa kulkijan roolissa. Me katsomme/käytämme tiloja ja annamme niille merkityksiä, ikään kuin olisimme sisällä kyseisissä tiloissa. Myös 3D-animaation keinoin luoduissa elokuvissa ja tietokonepeleissä esineet kasvavat, häviävät, muuntuvat tai muuttavat väriään. Virtuaalimaailma näyttäytyy rajattomana. Harmittomilta tuntuvat jokapäiväiset esineet muuntuvat/taipuvat toisenlaisiin merkityksiin.
Urbaanit tilat, niihin liittyvä valta ja väkivalta, ovat usein olleet Oliver Whiteheadin teosten aiheina tai lähtökohtina. Hänen teoksissaan tilat eivät ole neutraaleja ja vain fyysisiä, vaan ne ovat ennen kaikkea koettuja, sosiaalisten verkostojen risteymiä; paikkoja, jotka muovaavat meitä ja me niitä. Esimerkiksi "Visual Violence - Guide to Living" -teoksessa vuodelta 1994 Whitehead pohti sitä kuinka erilaiset merkit ohjaavat käyttäytymistämme ja kulkuamme kaupungeissa. Videoteoksessa "Minds Eye" (1999) junan ikkunasta vilahtelevat kerrostalot, alikulkukäytävät ja aidat graffiteineen luovat matkasta Espoosta Helsinkiin yllättävän urbaanin kokemuksen. Erilaiset esineet - erityisesti lelut - ovat myös olleet Whiteheadin kiinnostuksen kohteita. Esineiden merkityksistä Whitehead toteaa: "Näen ne todisteina mm. fetisismistä, muotoilusta, hedonismista, väkivallasta ja aggressiosta." "Fuse"-valokuvasarjassa vuodelta 2002 Whitehead kuvasi studiossa pitkällä valotusajalla mallia, joka piti käsissään mm. nukkea. Videoteoksessa "MELTDOWN" (1993) Whitehead kuvasi muovisen leikkisotilaan sulamisprosessin ja useissa teoksissaan hän on käyttänyt leikkiautoja.
Uudessa teossarjassaan "retouch" Whitehead jatkaa samojen elementtien parissa. Lelut tai niiden osat ja muut esineet on suurennettu moninkertaisiksi ja yhdistetty kuviin erilaisista kaupunkitiloista. Esimerkiksi hieman pelottavilta vaikuttavat läpikulkutilat ja toisaalta lepohetkiä tarjoavat penkit ovat Whiteheadin valitsemia paikkoja, joihin kummalliset leluveistokset sijoittuvat. Miniatyyreistä on kasvanut monumentaalisia, ylisuuria julkisia veistoksia tai fantasia- tai scifimaailmoihin viittaavia mielikuvituksellisia olentoja. Osa esineistä peittää näkymän, taustasta saa vain viitteitä.
Esineen suuri koko ja epätarkkuus häiritsee katsojaa, joka yrittää tavoittaa sen takana olevan tilan - siinä kuitenkaan kokonaan onnistumatta. Yhdessä kuvassa kaupunkitila kuitenkin näyttäytyy sellaisenaan lukuun ottamatta kuvan yli vedettyä siveltimen jälkeä. Whiteheadia kiinnostaa modernin arkkitehtuurin suojamekanismit alakulttuureja vastaan mm. metalliritilä estää graffititaiteilijoita käyttämästä spraymaalia rakennusten tai alikulkukäytävien seinissä.
Esineet, niiden koon dramaattinen muuttaminen ja paikoiltaan siirtäminen ovat teossarjan keskeisiä elementtejä. Taiteilijat ovat aina manipuloineet mittasuhteita luodakseen illuusioita. Tämä on myös Whiteheadin metodi. "Tarkoituksellisesti luodussa hallusinaatiossa asiat ilmenevät jonakin, joka ei ole aivan mahdollinen. Kun esineiden kokoa ja muotoa muuttaa, voi se hämmentää aistejamme." Retouch-teoksien materiaalien keruuta on ohjannut sattuma ja intuitio, taiteilija on kuljeskellut ja keräillyt: "Kulkiessani kaduilla, olen törmännyt esineisiin, useimmiten rikkonaisiin lelujen osiin, jotka ovat todennäköisesti pudonneet lapsilta ja moniin muihin esineisiin."
Esineiden ja tilojen yllättävillä yhdistelmillä taiteilija haluaa kiinnittää huomion niiden herättämiin erilaisiin mielleyhtymiin. "Käytän vertauskuvana 'reflektiivistä paikaltaan siirtämistä' etsiessäni ambivalenttia aluetta lelujen ja hyödyllisen maailman välillä - lisään ja manipuloin löydettyjä esineitä kuvina toisiin 'paikkoihin' tavoitteena luoda monia erilaisia mielleyhtymiä. Esimerkiksi: Mitä mietimme liikkuessamme jokapäiväisiä reittejämme pitkin? Kun teemme jotakin joka ei liity siihen mitä mietimme tai kuvittelemme? Olemme kaiken aikaa jatkuvien sisäisten assosiaatiovirtojen armoilla: visuaalisten, äänien ja aistien, jotka ovat monimutkaisia määritellä. Jotkin niistä me muistamme ja jotkut siirrämme pois mielestämme. Näillä assosiaatioilla ei ole tekemistä sen kanssa mitä oikeastaan teemme. Tähän hillittömään assosiaatioiden virtaan olen halunnut johtaa huomion näissä teoksissa, ikään kuin olisi olemassa jotakin konkreettisen läsnäolon ja olemassaolon 'välissä'."
Oliver Whitehead opiskeli Lontoossa 1960-luvun lopulla. Jo opintojen aikana Whitehead käytti useita eri välineitä; hän piirsi, maalasi, valokuvasi, teki kollaaseita ja piti performansseja. Hän on myös yhdistänyt useita tekniikoita; videot, hiilipiirrokset ja valokuvat ovat sopineet samaan näyttelyyn. Opiskeluajoilta on peräisin myös kiinnostus mm. poptaiteeseen ja Claes Oldenburgin tuotantoon. Viitteitä tästä voi löytää samankaltaisesta mittasuhteilla leikkimisestä ja arkipäiväisten esineiden käyttämisestä.
Retouch-teoksissa Whiteheadin käyttämä digitaalinen kuvamanipulaatio vertautuu aikaisempiin tekniikoihin kuten kollaasiin ja maalaukseen. "1960-luvun lopulla - ennen tietokoneita - työskentelin erilaisten kollaasitekniikoiden parissa. Nykyisin on mahdollista työskennellä valokuvien kanssa ja se tuntuu minusta tutulta aikaisempiin kollaasitekniikoihin verrattuna." "Maalaamisen ja digitaalisen kuvankäsittelyn vertaaminen on vaikeaa. Ne ovat samanlaisia, mutta eri tavoin. Olen käyttänyt molempia välineitä. Tietokoneella työskentelyn mentaalinen vauhti tuntuu nopeammalta, kuitenkin maalaamisessa on toisenlainen spontaniteetti. Ne ovat erilaisia tapoja työskennellä ja tietokonetyöskentely on jotakin, jota en ole ennen kokenut ja sen avulla syntyy erilaisia teoksia. Tietokoneessa on muistipankki, jota voi hyödyntää välittömästi."
Whitehead kysyy teoksillaan mikä on todellista. "Retouch-teoksissa haluan kiinnittää huomion kokemiemme todellisuuksien ambivalentteihin luonteisiin. Yhdistämällä kaksi elementtiä todellisuuden kokemuksesta tulee epävarma." Valokuva on jälki, kun taas digitaalinen kuva on ikoni, jossa kuvan alkuperä ei ole itsestään selvä. Digitaalinen kollaasi on hyvä väline teoksille, jotka tutkivat useiden rinnakkaisten todellisuuksien merkityksiä, luonnetta ja olemassaoloa. Ja sitä aluetta, jossa fantasia ja todellisuus sekoittuvat ja missä mikä tahansa on todellista.
Pirkko Siitari
|
Backpassage |
Blue |
|
Chaircanvas |
Chairplastic |
|
Duo |
Fence |
Parkbench |
Robot |
Slopescreen |
Sofa-bow |
Steelpillar |
Stepscar |
Underpass |
Window |
Yellowtunnel |
|
| RETOUCH-SARJA, 2004
Editiot: |
|
Kaksi ihmistä ja kamera
Kaikki me toimimme ja reagoimme taukoamatta. Näistä arkielämän aineksista me luomme itsellemme identiteetin. Jos meidän käsketään kuvailla itseämme, ensimmäinen ajatuksemme on käyttää sanoja. Entäpä jos näiden itseä koskevien havaintojen tallentamiseen olisikin muita keinoja: keksittyjä eleitä, ruumiillisia reaktioita toisiin ihmisiin, esineiden käsittelemisestä tai tehtävien suorittamisesta syntyviä muotoja? Siirtyessämme sanoista tähän toiseen menetelmään joudumme alueelle, jota fenomenologiassa kutsutaan 'eletyksi kehoksi' - vyöhykkeelle, jossa ajattelu ja tekeminen ovat yhtä ja missä itsen ja maailman, subjektin ja objektin, näkemisen ja koskemisen raja on poissa.
Teoksessaan Arkielämän roolit (1959) sosiologi Erving Goffman käsittelee itsen, maailman ja toisten yhteenkietoutumista, mistä ensimmäisenä puhuttiin fenomenologian piirissä. Goffmanin mukaan keho ilmentää itseä aistillisen toiminnan kautta, jolloin käymme toisten kanssa jatkuvaa vuoropuhelua monimutkaisten intersubjektiivisten vihjeiden avulla. Kirjassaan Body Art/Performing the Subject (1998) Amelia Jones sijoittaa osuvasti Goffmanin ajatuksen toiminnasta 1960-luvun yhteiskunnallisen radikalismin yhteyteen Yhdysvalloissa. Vuosikymmenhän synnytti poliittista toimintaa Vietnamin sodan vastaisissa mielenosoituksissa, mutta myös elävää vuorovaikutusta, jossa taiteilijat ja yleisö tarkastelivat kriittisesti yleisesti hyväksyttyjä arvoja.
Näihin aikoihin Oliver Whitehead asui Lontoossa ja kävi Hornseyn taidekoulua (1967-70), joka sekin joutui - joskaan ei yhtä suoranaisesti - kyseenalaistamisen ja yhteiskunnallisen muutosinnon kurimukseen. Whitehead muistelee, miten hän jo tuolloin alkoi tehdä kokeiluja performansseilla, joissa hän tutki kehon liikkeitä suhteessa esineisiin; lisäksi hän maalatessaan ja piirtäessään tutki merkkien tekemistä käyttäytymisen korrelaattina.
Opiskeluaikanaan Hornseyssa Whiteheadia inspiroi myös J.G. Ballardin vuonna 1960 julkaisema kirja The Atrocity Exhibition , josta tehtiin 1990-luvulla elokuva Crash . Whiteheadille kirja oli esimerkki siitä, miten taide voi tuottaa intensiivisiä, kouriintuntuvia visualisointeja.
Vuosien 1990 ja 1993 välillä Whitehead työsti teossarjan, jossa hän tutki sitä, miten väkivalta välittyy toisaalta käsintehdyissä kuvissa, toisaalta valokuvissa. Näistä teoksista hän on itse todennut: "Kun maalaan, piirrän tai valokuvaan käyttöesineitä, mielessäni on aina Ballardin kuvaama maailma, missä modernismi ja rappio esiintyvät päällekkäisinä. Tuossa maailmassa täydellisyyteen asti hiotuilla käyttöesineillä ja tuhon aikaansaamilla muodonmuutoksilla ei näytä olevan mitään eroa... Tein sarjan Ritual Behaviour (1990-1992), mustavalkoisia diptyykkejä piirustuksista ja valokuvista. Piirsin kuvat säkkipimeässä ja liikkeeni tallentuivat valokuviksi. Samoihin aikoihin kuvasin myös 16 mm mustavalkoisen elokuvan Personal Effects (1991), jossa naisen kädet tekevät lasten teeastiastosta täydellisen kattauksen ja muovailevat savesta pikkuruisen kulhon. Leikkiessä me rakennamme käyttäytymiskaavoja. Se puolestaan määrää, miten esineitä muotoillaan."(1.)
Viisi vuotta myöhemmin Whiteheadilta tilattiin sarja piirustuksia. Piirroksista otetut kookkaat mustavalkoiset valokuvat olivat näytteillä vuonna 2001 Kiasmassa sen jälkeen, kun ne oli julkaistu kirjassa War or Health, A Reader (2002). Kansainvälistä huomiota herättäneessä kirjassa tarkastellaan useista näkökulmista mitä seurauksia syntyy siitä, hyväksyvätkö vai tuomitsevatko ihmiset valtion päätöksen sijoittaa rauhanasian sijasta ydinvarusteluun. Etsiessään aiheeseen sopivia kuvia Whitehead vaihtoi työtapaansa. Hän luopui formalistisen komposition estetiikasta tutkiakseen kuvantekemistä ihmisten välisenä vuorovaikutteisena oppimistapahtumana. Myös kookkaista värivalokuvista koostuva sarja Fuse (2002) painottuu tähän teemaan.
Muuttaessaan lähestymistapaansa Whitehead siirtyi joksikin aikaa ateljeestaan vilkasliikenteisille paikoille Helsingissä, missä hän teki piirroksia jalkakäytäville, niin että ihmiset saattoivat nähdä hänen työskentelevän. Näkyville asettuminen johti kysymyksiin ja osallistumiseen. Kuudesta piirroksesta rakentuva sarja Behind the Lines (1997-2000) koostui yksinkertaisista ääriviivapiirroksista, jotka erosivat tyyliltään vain vähän muista julkisen tilan merkeistä. Ero syntyi siitä, miten ne korostivat tekemistä ja sisältöä: Whitehead piirsi ihmisten kulkureiteille yksinkertaistettuja kuvia aseista suhteuttaen piirrosten koon ympäröivään arkkitehtuuriin ja katukalusteisiin.
Saatuaan piirrokset valmiiksi Whitehead otti valokuvia siitä, miten ihmiset kävelivät liitupiirrosten poikki. Hän tallensi neutraalilla tavalla esimerkiksi ihmisiä, jotka kävelivät itsevarmasti miinakentän halki pitäen piirroksia pelkkinä typerinä graffiteina. Joissakin kuvissa Whitehead käytti valokuvauksen mahdollistamaa teknistä temppua - pitkää valotusaikaa - paljastaen ihmisten muuttumattomat kävelyreitit, samalla kun ihmiset itse näkyivät pelkkinä suttuina. Behind the Lines - sarjan yksinkertaisin kuva muistuttaa luokkahuoneen liitutaululle tehtyä piirrosta. Kuvassa kaksi pientä hahmoa vierellään ääriviivapiirros konepistoolista; valokuvassa konepistooli on etualalla kuvakulman groteskisti suurentamana. Kuva vertautuu lapsen mielikuvituksessaan tekemään tilalliseen hahmotukseen: pelottavaksi koettu näkyy suurena, puolustuskyvytön taas aivan pienenä. Eikä syyttä. War or Health? - teoksessa viitattiin nuorten ahdistusta kartoittaneeseen tutkimukseen, missä 80 prosenttia suomalaisista lapsista kertoi sodan olevan heidän suurin huolenaiheensa. (2.) Yleisin pelon aiheuttaja oli viestimissä nähdyt sotakuvat.
Fuse (2001-2002) -sarjassa Whitehead palasi studiovalokuvauksen pariin, nytkin yhteistyön merkeissä. Tällä kertaa hän päätti toimia itse kameran edessä. Tehdäkseen työstä henkilökohtaisemman hän valitsi avustajaksi tuntemansa ihmisen. He hylkäsivät piirroksen lähtökohtana, koska se saisi aikaan assosiatiivisia toimintoja, ja päättivät sen sijaan keskittää toiminnan massatuotettujen esineiden käsittelemiseen: vaatteita, kosmetiikkaa, kodinkoneita, joita Whitehead kutsuu kulutusfetisseiksi: nämä muotoillut esineet, jotka symboloivat tyydyttämätöntä halua, on tehty myös hienosti viritetyn funktionaalisen estetiikan mukaisesti..." (3.)
Whitehead avustajineen tekivät kuvat toimimalla sokkona pimeässä, tietämättä lainkaan miltä lopulliset kuvat näyttäisivät. He tekivät kahdenlaista toimintaa. Avustaja käsitteli esinettä, etsien sille sopivalta tuntuvaa käyttöä tai jotain suhdetta omaan ruumiiseensa. Whitehead puolestaan kulki avustajan ympärillä ja aika ajoin valaisi jotain tämän liikettä. Koska Whitehead käytti avointa suljinta, kuvissa näkyy päällekkäisotoksina - joskaan ei välttämättä perättäisinä liikkeinä - viehättävä nainen, joka leikkii leikkikalulla, käyttää kodinkonetta tai käsittelee hajuvesipulloa tai juhlakenkää.
Sarjan värikkäät ja kiiltävät kuvat ovat kuin tyylitietoisen elämäntavan mainosjulisteita, joiden tarkoitus on kirjaimellisesti imaista meidät sisäänsä samoin kuin niiden koon - 110 x 140 cm - tarkoitus on upottaa meidät ylellisyysesineiden maailmaan; Whitehead käyttää tarkoituksellisesti molempia elementtejä katsojan viettelemiseksi. Huomion kiinnityttyä kuviin, ne alkavat kuitenkin tuoda esiin helpolle katsomistavalle vastakkaisia elementtejä: ne esittävät puristamista siinä missä odottaisimme hyväilyä, puhkomista siinä missä tulisi olla pehmeyttä ja viettelystä, iskemistä ja murskaamista ehjän ja sileän sijaan. Fuse toisin sanoen auttaa meitä hahmottamaan sitä yhteismitattomuutta, mikä vallitsee edeltä käsin pureskellun kokemuksen representaatioiden ja muodostumassa olevan moniäänisen itsen mahdollisuuksien välillä. Umberto Eco ylistää juuri tätä prosessia ja siten myös välillisesti Whiteheadin työtä. Econ ajatusta kannattaa lainata pitempääkin:
"Ilmiöiden epäjatkuvuus on kyseenalaistanut mahdollisuuden yhtenäisestä, lopullisesta universumin kuvasta; taide viitoittaa meille tavan nähdä maailma ja näkemällä hyväksyä se, sisällyttää se aistimelliseen olemiseemme. Avoin teos antaa meille tunteen tuosta epäjatkuvuudesta. Se ei kerro siitä; se on se. Avoin teos asettuu välittäjäksi tieteen abstraktien luokittelujen ja elävän aistimusmaailmamme välillä; siitä tulee melkein transsendentti menetelmä, jonka avulla voimme ymmärtää uusia aspekteja maailmasta." (4.)
Caryn Faure-Walker
Translation: Tomi Snellman
Viitteet
1. Faure-Walker, Caryn, "Static Image Travelling, A Conversation with Oliver Whitehead" teoksessa City (International Media Art Prize) Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Saksa, 2000, s. 52.
2. Solantaus, Tytti, "Children's Responses to the Great Threat of Nuclear War, in Taipale, Ilkka ym. (toim.), War or Health, Physicians for Social Responsibility (Finland), Helsinki, 2002, s. 259-265
3. Whitehead, Oliver, julkaisematon sähköpostiviesti kirjoittajalle 22.3.2002
4. Eco, Umberto, The Open Work, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, USA, 1989, s. 90
|
Actionman |
Car |
|
Doll |
Iron |
|
Perfume |
Shoe |
|
FUSE-SARJA, 2002
Editio 6:
|
|
